“上海看五十年,北京看五百年,西安看五千年。”马清运和他的建筑事务所“马达思班”,在这个秋风生渭水的时节,从上海五十年的繁华之都,穿越上千年京华风尘,来到古都西安,跟随西方视觉艺术家Varava与中国纪实摄影家胡武功相遇的步伐,顺灞河而下五十公里,进入远古猿人滋养生息的蓝田县,这里曾是秦始皇雕玉玺的翡翠谷,在一片冬日和煦阳光的抚摸下,一切回归平静:

八百里秦川由东向西青退黄进,麦浪的边际线延绵消失在目光飘忽的尽头,蓝田日暖玉生烟,阳光行至这里步伐已倦,生怕惊醒了沉睡亘古的神灵。在唐代,缠绵温婉的锦瑟声里,一位诗人醉卧辋川,素心净怀的沉湎爱情,千百年,风吹松涛的声音穿过凡俗的尘间。当我们的车载着属于都市里新奇的目光,扫视着唐诗宋词里沁润出的关中玉川,田埂上骑着自行车的孩子开始奔走相告。每年一次的“艺术下乡”是马达思班的惯例,马清运给予活动一个俏皮的名字“冬眠爬梯”(winter party),而今年的下乡,除了给乡村以时尚激浪,还有“东”“西”的相遇和碰撞。

在这片包含了大半部中国文明史的关中土地上,进行一场质朴而颇具张力的摄影展,既是策展人的匠心美意,也是两位艺术家的相互吸引。在中国语言中,“东西”即指有用或有意的存在之物,因此在中国人的概念里,“东西”既是方向的延伸,也是意义的拓展。此次以“东西“命名的双人摄影展,“东”与“西”与其说是两极的对立,不如说是一种地域和领域的跨越,而这种跨越是关乎审美艺术的挑战,关乎两个不同地域艺术家的创作实践,更是关乎一个古老民族对外界的探望激情。

胡武功关注现实和人性,Varava关注时间和能量,两者的共同之处在于敏感扑捉中国社会变迁的轨迹。当秦朝一路犁过来的铁犁终止在电动拖拉机前;当被麦客挥舞了几千年的长柄镰刀被收割机代替;当大襟宽裆的衣裤被流行服饰替换,当现代传媒把乡村社火、戏曲、皮影戏排挤到历史的角落,谁来发现并记录这种由文明方式彻底替换所带来的迷人差异性?摄影家不仅关注时间当下的美感,还关注中国历史延承性的文化认同,一种习惯了又必须舍弃的依恋,一种交织着痛苦也沁润着温馨的情愫。走过关中、透过照片,我们重温那凝重的黄土味、苍凉的秦腔味、幽暗的书卷味、迷人的舞袖香……彷佛一方土地本应带给后代以自信心和自豪感。

胡武功在这次展览中延续一贯的纪实风格,以新闻工作者与艺术家的双重视角,给予其作品多重意蕴空间,既是写意艺术的厚重沉淀,又是传统生活的概念性拔高。这种轻重相持、虚实相织的摄影风格,包含着艺术家对四方城的历史审视,同时也是他对自身艺术边界疆域的一次挑战和突破。本次参展作品是“麦客”和“四方城碎影”。“麦客”是摄影家由80年代中期至今十多年间一直坚持拍摄的一个社会题材,漫长拍摄过程中流露的深切认同和关怀,早已上升为艺术家思考人生和生活的哲学隐喻。那幅照片上的中年麦客,身姿健硕,表情坚毅,挥舞着镰刀的姿态,在已趋消失的历史长河中被凝固为一个历史的雕像。一边挥镰割麦,一边用腿拢起割倒的麦穗,那杀断麦杆的嚓嚓声,镰刀下卷起的风和微尘,顶头的烈日,沿着肌肉线条滑落的汗滴,彷佛前方砍割的不是麦田,而是生活。

而之所以选择“四方城碎影”是摄影家刻意为之的,一是对应Varvara系列作品“墙”的意蕴,二是迎合本次展览东西两墙的形式。因为“四方城”创作初期是受时间、规格、出版等“合同”制约下的商业产物,其次作品主要取材于高大、宽厚、凝重的古城墙范围内的百姓生活,摄影家在这双重的制约中力图实现拍摄的自由,制约与突破相互牵扯产生的张力便是摄影家拍摄的初衷。

有着国际教育和生活背景的伦敦视觉艺术家Varvara,相比本土艺术家胡武功少了几分对中国现实状况的关注,多了几分先锋艺术的冲击力。本次展览,Varava配合展览主题“玉川东西”, 结合了旧的厂房建筑和当代建筑设计,为了呼应其展览空间,Varvara将展出五幅大的黑白照片,展现她对“墙”的理解。“墙”系列是Varvara对正在被大幅度开发的北京前门地区观察的结果。在她眼中,中国的变迁是瞬间坍塌的废墟,是价值层面的断裂,是现实与历史冲击的火花。正是中国城市所经历的这种过渡吸引了她,她希望在作品中捕捉这种独特的能量和时间的元素。这些照片纹理分明,记录着被打开、裸露的墙,见证着曾经世代居住在这里的居民,脆弱而有力、美丽而丑陋,像一个伤疤贴在历史的眼角。作为一个进行中的多媒体视觉艺术项目“未来之城”的一部分。这个艺术项目体现了艺术家对于都市和自然景观、考古学以及历史的兴趣。

在展览开帘卷西风幕现场,胡武功的发言道出了我们策展的初衷,面对众多的中外来宾,各界精英,胡武功说“如果有什么是永恒的,那就是人性。”这个中年摄影艺术家,微弯着腰板,目光锐利,一抬头,就像一只兀鹰,总是能最迅速准确的扑捉到人性的光辉瞬间,身为陕西省摄影协会主人比黄花瘦席的他,常常重复着他只是一个“愿意和理解摄影的人”,他总是把镜头对准百姓的日子,对着自己的良心,从“麦客”到“四方城”,他都要烧掉那缺乏人性的崇高及布满阴影的光明和温柔的虚伪,在他的作品里艺术永远不能超过现实,一个完整质朴的百姓生活只需要记录和娓娓道来。

我非常喜欢这张照片,蓝田山村的背景,秦岭延绵。我和崔老师的背后有棵小树,脆弱矜持,工作和事业都才刚刚开始,这张照片作为一个启示,好像是学生时代拉下的一点尾巴,那些曾经在政治哲学领域中热血澎湃的白衣年代,捧书夜读的青灯花树……当年这个思想中的导师如今站在另一个开端,伤怀也黯然。
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马达思班的自然博物馆设计在结合了设计要求的基础上突出三大特点:一是巧妙利用选址上的自然优势,与博物馆旁边的雕塑公园融合一体,达到内涵外延的效果;二是博物馆内部的生态公园,将传统的室内展厅陈列转化为一个由科技与自然、人文与环境、精神与生活相互作用的互动共生体;三是博物馆的外墙建筑材料,特别是生态公园的玻璃顶罩,都实现了利用天然绿色环保材料的设计要求,体现资源节约的理念,建筑形式上与博物馆自然生态的主题暗合,借鉴了1851年首届世博会上以建筑奇迹闻名于世的“水晶宫”的建筑形式,无疑是对2010年上海世博会的一种经典隐喻。

艺术介入空间
建筑,作为艺术的一种形式,一种永久性存在的形式,已经成为一个城市性格层面的标志,城市的语言和姿态是通过博物馆、展览馆、市政厅等公共空间来表达的,所以建筑师的职责是要通过空间的概念潜移默化影响都市人的生活。我们看到在现代大都市越来越多的公共空间由于缺乏互动已经趋向消失,博物馆是最容易流入藩篱的一种建筑形式,因为自西方古典文化的几个世纪,博物馆历来被要求成为象征表现、庆典及族群认同的元素,甚至成为城市新构思的原点,然而曾经那个大型史诗性叙述时代已经过去,当今时代以一种信息高速融合并异化的消解力,吞噬着博物馆背后的历史寓意,陈列其中的作品连同这壮丽的里程碑建筑一起丧失了它的历史语境,变成了无声的哑巴。有些评论家认为是大都市活力的冲击造成作品力量的式微,艺术没有足够的力量对抗外在的环境,以及各种疯狂运转的城市机理变迁。然而这种论调是悲观且错误的,真正的建筑艺术品是能够被纳入与环境共存的复杂性中的,博物馆除了陈列自然历史的发展线索,还承载着现实生活的体验,马达思班的作品自始自终传达着这一积极的态度,从地理位置上看,博物馆具有两个隐性层面,一边面对城市雕塑公园,一边面对日常的都市生活。从视觉艺术的角度来说,一方是建筑的上游精神,可以跨越任何界限,形成一种非强制性的分享和互动平台;一方是作为不相识人群间集会和交流的公共空间,这也是构成“介入艺术”的两个必要条件。

并存的两个博物馆
如果说雕塑公园的存在是博物馆外部的延伸,那么存在于雕塑馆内部的生态公园就是人类自然历史发展的空间表现,是另一部活的展览历史。建筑师巧妙的将中国五大气候带及生态循环链通过人工的方式在半开放的生态公园中拼接,一个不规则的表层结构是建筑师刻意为之,隐喻粗糙的地表运动,千百年的地壳撞击,西方有荷马笔下的“伊利亚特”,古老东方有盘古开天辟地,英雄史诗的“不朽荣耀”可以通过某种建筑形式,被反复呤咏、传颂,成为一个民族共同的组织记忆,避免公共艺术流于思想贫瘠的惯性。

建筑师要努力实现的永远是两个博物馆,一个是能够通过感观可观可触的传统自然历史展厅;一个是通过创造人们与自然经验相接触的新空间来遨游自然,穿梭于寒武纪和冰河纪,将陈列千百年的理论解放为活生生的感观体验。博物馆内展厅的参观顺序也是经过多次研究,不仅要表现“自然.演化”、“生命.环境”、“人类.文明”三大主题,还需要人们在参观顺序上就能体验人类与地球及微生物三者的相互交叉发展历程。从大爆炸开始到新生代人类的雏形产生,自然的孕育过程应该具有某种敬畏的神圣意义,通过参观顺序的巧妙安排,所有参观者在到达“人类.文明”之际,必然让一向自高自大的人类会由心的折服,卑微与和谐之感是我们所企望到达的目标,超越自然科学的程式化表达,反思人类行为,定位精神坐标是所有学科都应该具有的历史职责。而建筑,一个具有社会责任感和自我反思能力的建筑师更多的需要承担这种责任,艺术介入的层次通过博物馆内光线的调整、方向的引导、视觉的刺激以及视觉所暗示的一切不可见之物,比如声音、气味,让参观者感到精神的富足。我们努力创造人与自然的新关系,一种无所不在,也不可言喻的偶发感应。回到我们开篇所提出的问题,艺术没有足够的力量对抗外在的环境?事实证明艺术建构在理性的指导下,能够将回忆具体化,成为一种对抗遗忘以及反对城市性格划一的记忆行为。

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